DG Archiv, Programm 2004                     Link zurück zum Archivmenü
Programmübersicht 2004: Ausstellung 12. November 2003 bis 6. Februar 2004 Vernissage: Dienstag, 11. November 2003, 19.30 Uhr Einzelausstellung Anna und Bernhard Johannes Blume Ausstellung mit Katalog Vortrag Montag, 19. Januar 2003, 19.30 Uhr Prof. Dr. Bazon Brock „Kunstreligion und Aufklärungspathos – zwischen Kunst als Kirche und Kirchenkunst“ Ausstellung 27. Februar bis 4. April 2004 Vernissage: Donnerstag, 26 Februar 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Klaus Merkel „Album der Steine“ Photographische Bilder 1984–2003 Es erscheint ein Katalog Ausstellung 28. April bis 6. Juni 2004 Vernissage: Dienstag, 27 April 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Michael Morgner „Existenz“ – Malerei und Grafik Es erscheint ein Katalog Ausstellung 29. Juni bis 8. August 2004 Vernissage: Montag, 28 Juni 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Cristina Garcia Rodero – „Das mystische Spanien“ Photographien Es erscheint ein Katalog Ausstellung 25. August bis 7. November 2004 Vernissage: Dienstag, 24. August 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Matthias Beckmann – „Zeichnungen“ Es erscheint ein Katalog Ausstellung 7. Dezember 2004 bis 21. Februar 2005 Vernissage: Montag, 6. Dezember 2004, 18:00 Uhr Einzelausstellung: Martin Honert – „Mutprobe“ Es erscheint ein Katalog
Ausstellungen und Veranstaltungen 2004
Ausstellung Anna und Bernhard Blume 12. November 2003 bis 6. Februar 2004 Vernissage Dienstag, 11. November 2003, 19.30 Uhr Einzelausstellung Anna und Bernhard Johannes Blume Ausstellung mit Katalog 1937 Anna Blume in Bork/Westfalen geboren 1937 Bernhard Blume in Dortmund geboren 1960-65 Beide Kunststudium an der Staatl. Kunstakademie Düsseldorf 1967-70 Bernhard Blume Philosophiestudium an der Uni Köln Seit 1967 leben und arbeiten Anna und Bernhard Blume in Köln. Es gibt nach wie vor viele Einzelausstellungen des Künstlerpaares sowie Beteiligungen an wichtigen nationalen und internationalen thematischen Ausstellungen. Um nur wenige Beteiligungen mit größeren Beiträgen seit 1999 zu nennen: Neue Nationalgalerie Berlin: ,Das XX. Jahrhundert. –Ein Jh. Kunst in Deutschland’ Kunstsammlung NRW u. Kunsthalle Düsseldorf: ,Global-Art 2000’ (,Kunst am Ende des Jahrhunderts’), Beiträge zu: ,Ich ist etwas anderes’ und: ,Das fünfte Element’ ZKM, Karlsruhe: ,Der anagrammatische Körper’, 2000 Museum der Bildenden Künste Leipzig und Folkwang Museum Essen: ,Wahnzimmer’ & ,Klopfzeichen’ (Kunst der 80er in der BRD und DDR), 2002/2003 Die Serie „Prinzip Grausamkeit“ von Anna und Bernhard Johannes Blume besteht aus paradoxen, unverdaulichen und irritierenden Bildern, die die Künstler mit Maximen des französischen Philosophen Clément Rosset kombiniert haben. Die Bilder basieren auf Polaroids, die die Künstler digital bearbeitet haben.Der Text des Philosophen, der im Original unter dem Titel „Das Prinzip Grausamkeit“ erschien, wurde von den Künstlern in einzelne, prägnante Sätze zusammengefasst. Die Sätze, die sie den Bildern jeweils gegenüberstellen, wirken imperativisch, wie Ausrufezeichen. Sie sind hermetisch, direkt und schonungslos, treffen wie Marterschläge das Bewusstein. Scharf und ungemütlich greifen sie in unser gewohntes Denken, reißen sie uns aus unserer Routine, denn „Wahrheiten müssen robust sein“. Die Welt ist grausam und zwischen Himmel und Erde, darunter und darüber gibt es nichts. Keine Tröstung, keine Erholung, keine Linderung, keine Arznei wird angeboten, denn „Das blutende Fleisch ist die Sache selbst“. Der Schmerz, die Wunde, die Verletzung genügen in ihrer nüchternen Reinheit. Alles, was man sonst noch darüber sagen könnte, schmälerte die Wirksamkeit dieser Anschauung. Im Mittelpunkt der Polaroidserie steht die Verschmelzung der Gesichter von Anna und Bernhard Johannes Blume mit einem Sammelsurium von Plastikobjekten aus der Welt der Gartenbaucenter, Heimwerkermärkte und Haushaltsabteilungen der Warenhäuser. Kleiderbügel, Wäscheleinen, Gummihandschuhe, Küchensiebe, Malergitter, Gartenschläuche verdecken, verunstalten, verdrehen, verschnüren, durchbohren und durchqueren die Gesichter. Besonders abscheuliche Effekte werden mithilfe von Scherzartikeln wie künstlichen Augen und Händen inszeniert. Wabbelige Substanzen simulieren glitschige, puddingähnlich aufgehäufte Blutmassen. Markant und beim Anschauen in ihrer Hässlichkeit und ihrem Schmerz nur schwer zu ertragende zerstörte Gesichter, bis fast zu Unkenntlichkeit verschobene Gesichtsteile, Gesichter die halb aufgelöst sind, die verdreht oder umgekehrt sind, die gedrittelt, gehälftet, geviertelt sind, Gesichtshälften die nicht zusammenpassen, die übereinander geschoben sind, all dies ergibt ein nur schwer definierbares Leidenspanorama. Die Tradition christlicher Märtyrerdarstellungen ist ein deutlich von den Künstlern aufgegriffener und eigenschöpferisch veränderter Entwicklungsstrang der abendländischen Geistes- und Kunstgeschichte. Die alte Frage, warum Leid existiert, beantworten die Künstler nicht affirmativ. Sie suchen den Konflikt mit dieser Frage, führen an die Grenzen. Sie suchen mit künstlerischen Mitteln, indem sie kein reales Leid abbilden, sondern verfremden, Vorstellungen der Selbstaufopferung zu distanzieren. Sie orientieren sich an den Künstlern und Menschen, die in ihrer Ver-rücktheit Bilder und Szenen sehen, die uns wahnhaft vorkommen und die wir als hell-seherisch oder magisch bezeichnen. Die Blumes haben sich mit aufklärerischer Absicht immer wieder auf Kulturtraditionen des christlichen Abendlands bezogen. Motive wie göttliche Strahlen, Hostie, Kreuz, Begriffe wie Eucharistie, Amen oder Heil spielen in ihren Arbeiten eine wesentliche Rolle. Sie greifen mit Vorliebe auf besonders aufgeladene Zeichen und Begriffe zurück, um zu ent-auratisieren. Die Künstler als poetische Bildzauberer erschaffen eine neue Dimension: sie entwenden die religiösen Zeichen, um zu Distanz und Rationalität zu verhelfen und sie legen ihre schützende Hand über die Zeichen, die nur dann verwendet werden sollten, wenn, der, der sie gebraucht, mit ihre Aussage in die Tiefe geht, um etwas Neues zur Welt zu bringen.
Ausstellung Klaus Merkel 27. Februar bis 4. April 2004 Vernissage Donnerstag, 26. Februar 2004, 19.30 Uhr Einzelausstellung Klaus Merkel „Album der Steine“, Photographische Bilder 1984–2003 Ausstellung mit Katalog Geboren 1940 Studium der Archäologie und Kunstgeschichte an der Universität München und der Malerei an der Hochschule für Bildende Künste, Berlin. Von 1965 –1978 als freier Künstler in Mexiko und Spanien. Seit 1978 wieder in Berlin. Lebt in Berlin und in Dießen am Ammersee. Klaus Merkel fotografiert seit einem Vierteljahrhundert ausschließlich Steine, Felslandschaften und Bäume. Er bereist den ganzen Globus, um seltene und ungewöhnliche Aufnahmen zu machen, die er anschließend einem Auswahlprozess unterzieht, bei dem es ihm vor allem darauf ankommt, Paare zu finden. Die Vergänglichkeit von Bäumen und der Zerfall von Bauwerken werden einander gegenübergestellt und finden in seinem Werk zu einer Synthese. In der Natur entdeckt Klaus Merkel Spiegelungen geistiger und materieller Muster. Zerklüftete Felsen, Einkerbungen in Bäumen, Treppenkaskaden, Weidenkronen werden in seinen Fotografien zu geistigen Zeichen ihrer Zeit. Selten kommen in seinen Fotos Menschen vor. Klaus Merkel interessiert die Sprache der Natur, der ganz eigene Formgesetze innewohnen, die der Mensch, so sehr er es auch erstreben mag, nie beherrschen kann. Seine Bilder rufen beim Betrachten Demut und Respekt hervor, für die Kräfte, die in der Natur Auf- und Abbau, Schichtung und Zerfall bewirken. Sakrale Bauten wie Tempel, jüdische Friedhöfe, Lehmmoscheen, Stupas, europäische Kathedralen haben Klaus Merkel besonders fasziniert. Die stille Welt des Zen, die Pilgerpfade des Borobudur, die geschraubten Türme der „Sagrada Familia“ von Gaudí erscheinen auf seinen Fotos in ihrer ganzen Würde und voller Geheimnisse. Die Fotos strahlen Ruhe, Gelassenheit und Zeitlosigkeit aus. Das Allumfassende und die Universalität der Bauwerke werden spürbar. Steine können, wie Klaus Merkel schreibt, eine „Zeit ohne erkennbares Ende verkörpern“. Er hat sich jahrzehntelang vom Kunstbetrieb fern gehalten, nicht publiziert und nicht ausgestellt. Stille, Gelassenheit, Geduld und Muße sind seine Wegbegleiter. Seine Arbeit besteht aus Lesen, Reisen, Schauen und Fotografieren. Einfachheit und Klarheit sind markante Folgen seiner asketischen Haltung. Erst jetzt, da in seinen Augen die Resultate dicht und konzentriert sind, beginnt er seine Arbeiten zu veröffentlichen. Sein Werkbegriff veranschaulicht langsames Wachsen, das wie bei Bäumen, Widerstandskraft, Schönheit, Elastizität und Farbkraft hervorbringt. Klaus Merkel ist sehr streng in seiner Auswahl: in einem Jahr entstehen vier oder fünf Bilder. Die höchste Maxime seiner Arbeit ist die Zeit selbst: er lässt der Zeit ihre Zeit. Eines seiner wesentlichen Prinzipien ist das Arbeiten mit Bildpaaren. Ein schöpferischer Dialog entfaltet sich. Das jeweilige Pendant zu suchen und zu finden, ist für ihn ein fundamentaler und tiefer geistiger und schöpferischer Prozess. Der Bildvergleich ermöglicht Differenzen und Ähnlichkeiten, Verwandtes und Fremdes, Parallelen und Abweichungen zu erkennen und sehend zu erfahren. Die Bildpaare wachsen ganz unmerklich und natürlich zusammen, so dass wie bei einem Ginkgo-Blatt beim vergleichenden Sehen eine Einheit in der Zweiheit entstehen kann. Sie verkörpern den scheinbaren Widerspruch von „eins und doppelt“. In der Erkenntnis von Gemeinsamkeiten und Unterschieden können in seinen Bildern die Kulturen und Religionen ohne ihre Identität zu verlieren an ihren Wurzeln zusammen wachsen.
Ausstellung Michael Morgner 28. April bis 6. Juni 2004 Vernissage Dienstag, 27. April 2004, 19.30 Uhr Einzelausstellung Michael Morgner „Existenz“ – Malerei und Grafik Ausstellung mit Katalog 1942 in Chemnitz geboren. 1961-1966 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst in Leipzig. 1970 Beginn der Entwicklung zeichenhaft symbolischer Formen für Figur und Natur. 1977 Mitbegründer der Künstlergruppe und Produzentengalerie „Clara Mosch“. 1978 Beginn einer verstärkten Beschäftigung mit Druckgraphik, vor allem Radierung. 1996 Im Berliner Dom wird der Zyklus „Ecce Homo I – IV“ präsentiert. 1999 Ausstellungseröffnung im „Museo National de la Estampa“, Mexico-City. 2003 Aufstellung einer Stahlskulptur auf dem neugestalteten Domplatz in Würzburg. 2003 Realisiert eine Stahlskulptur für das Biotech-Zentrum der Universität Leipzig. Lebt als freischaffender Künstler in Einsiedel bei Chemnitz. Im Zentrum der Ausstellung von Michael Morgner in der DG steht neben Malerei sein Radierzyklus „Narben“, der 2003 entstanden ist. Der Zyklus wird in der DG zum ersten Mal gezeigt. Narben sind medizinisch nichts anderes als Wundheilungen. Die Hautwunden werden durch Bindegewebe geschlossen, dadurch entstehen Narben, entweder kaum sichtbar oder auch wulstig mit Ausläufern. Sie können unauffällig oder störend sein und zu Behinderungen führen, Schmerzen verursachen. In unserer Kultur werden Narben als etwas Störendes empfunden und mit kosmetischen und chirurgischen Maßnahmen wird versucht sie verschwinden zu lassen. Morgners Arbeiten zeigen einen anderen Weg. Sie sprechen von der inneren Bedeutung der Narben. Der Prozess des Menschseins ist automatisch mit Narben und Vernarbungen, mit Wunden und Heilungen verbunden; dies ist insbesondere bei den vielfältigen psychischen Verletzungen, denen wir täglich ausgesetzt sind, ein wesentlicher Vorgang. In Afrika werden vernarbte Wunden gezielt als Körperschmuck eingesetzt und sind Ausdruck von Schönheit. Die Stigmatisierung von versehrten Menschen in der westlichen Kultur zieht schwere Probleme für die Betroffenen nach sich. Morgners schonungslose und humane Sicht auf Narben und die Beziehung, die er zum gegeißelten und vernarbten Jesus schafft, führt zum Urgrund, zur Basis ein jeder positiven Entwicklung und damit Gesundung zurück. Spannend ist, dass ihn die mittelalterliche Skulptur des „Christus in der Rast“ von Peter Breuer zu den Radierungen anregte. In den letzten Jahren hat Morgner vermehrt große Stahlplastiken geschaffen: 2003 für den neu gestalteten Domplatz in Würzburg und die Universität in Leipzig. In der Bildhauerei spielt die Beschäftigung mit den Körpervolumen eine herausragende Rolle. Der Körper als Maß, die Proportionen des Menschen als universale Zeichen, das Thema des Torsos, archaische menschliche Körperhaltungen, Körperfragmente, all dies spielt sowohl in der Plastik als auch in dem Radierzyklus „Narben“ eine wesentliche Rolle. Formale, technische und inhaltliche Mehrschichtigkeit der Radierungen erzielt Morgner dadurch, dass er die Erfahrungen, die er in der Malerei und Bildhauerei gesammelt hat, weit gefächert einfließen lässt. In seiner Radiertechnik spielen Kaltnadel, Aquatinta, Aussprengtechnik, Prägedruck und dazu ergänzende Farbplatten symphonisch zusammen. Der Pluralismus der Techniken bereichert die Blätter: feinste und delikateste Formen, Schattierungen und Linien entstehen. Die Reproduktionen können davon oft nur eine Ahnung geben, vieles ist nur im Original zu entdecken. Die Folge von Radierungen besteht aus Kreuzen, Torsi, zwei Paaren und einem Sitzenden. Sie beginnt und endet mit einem Kreuz. Morgner fasst das Formenrepertoire, das sein gesamtes Werk charakterisiert, zusammen. Die Radierungen ergeben ein Panorama, eine Synopse der jahrzehntelang den Künstler begleitenden Zeichen und Symbole. Das Kreuz ist ein klassisches Zeichen im Werk von Morgner. Er setzt es nicht primär als christliches Symbol ein. Für Morgner ist das Kreuz eine Bewegung, ein Vorgang, eine Aktion. Er fasst es nicht als starres Zeichen auf, dessen Geschichte kulturell bereits festgelegt ist, sondern erweitert es, indem er es den seelischen Prozessen, die er tief in sich spürt, anverwandelt.
Ausstellung Cristina Garcia Rodero 29. Juni bis 8. August 2004 Vernissage: Montag, 28 Juni 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Cristina Garcia Rodero – „Das mystische Spanien“, Photographien Ausstellung mit Katalog 1968-72 Studium an der Fakultät Bellas Artes der Universität Complutense in Madrid; Abschluss im Fach Malerei. 1970/71 Studium der Fotografie an der Schule für Angewandte Künste und künstlerische Berufe in Madrid. 1971 Kontaktaufnahme zu den Fotografen der „Madrider Schule“. 1972 Pädagogikstudium am Erziehungswissenschaftlichen Institut der Universität Complutense in Madrid. 1971 Stipendium für Landschaftsstudien in Segovia/Spanien vom Ministerium für Erziehung und Wissenschaft. Bronzemedaille bei der Ausstellung der Stipendiaten in Paular. Stipendium für ein Aufbaustudium von der Stiftung „Arte Castellblanch“ in Barcelona. 1973 Studium am Istituto Statale d’Arte (Abteilung Fotografie) in Florenz. Dort entsteht das Projekt, über volkstümliche Feste, Bräuche und Sitten in Spanien zu arbeiten. Stipendium für Bildende Künste der Juan-March-Stiftung. 1980 Stipendium für Bildende Kunst und zur Erforschung neuer Ausdrucksformen vom Kultusministerium Madrid. 1974-84 Lehrerin für Zeichnen an der Schule für Angewandte Künste und künstlerische Berufe in Madrid. zusätzlich Lehrauftrag für Fotografie. seit 1983 Lehrerin für Fotografie an der Fakultät Bellas Artes der Universität Complutense in Madrid. Cristina García Rodero lebt und arbeitet in Madrid. “Ich versuche die Momente einzufangen, die am intensivsten sind, wenn die Menschen sich so einfach und unwiderstehlich wie möglich geben. Ich arbeite mit meiner ganzen inneren Disziplin. Dies ist meine persönliche Herausforderung, die mir Strenge und Wissen abverlangt und in die mein ganzes Herz fliesst.“ Cristina Garcia Rodero arbeitet passioniert, aus Leidenschaft für die Menschen, die ihr sehr nahe stehen, wenn sie sie fotografiert. Sie öffnet sich in aller Tiefe für die Leiden und Freuden der Menschen; weil sie bereit ist, sich hinzugeben, unerschrocken, mutig und temperamentvoll mit ihnen zu fühlen, gelingen ihr ausdrucksstarke Fotografien. Sie fordert emotional und formal alles von sich. Ihre Bilder sind von äußerster Klarheit und Prägnanz, mit großer Energie und Entschiedenheit aufgenommen. „España Oculta“ ist ein Zyklus mit insgesamt 126 schwarz-weiß Fotografien, den die Künstlerin 1989 veröffentlicht hat. Bereits sehr früh in ihrem Leben hat sie Reportagefotos gemacht. Mit 17 Jahren entschied sie sich, traditionelle spanische Bräuche ihres Heimatdorfes aufzunehmen. Ein Thema, das sie jetzt schon ein Leben lang begleitet. Sie hat an dem Zyklus fast zwei Jahrzehnte gearbeitet, über 500 000 Kilometer zu Fuß, per Bus und Bahn zurückgelegt und 200 000 Fotos geschossen. Die fundamentale Bedeutung ihrer Arbeit einerseits für die spanische Kulturgeschichte und andererseits innerhalb der Fotokunst wurde inzwischen weltweit anerkannt. Ein Teil ihres Werkes, 6000 Fotos, wird inzwischen vom Getty Center for the History of Art and the Humanities in Kalifornien aufbewahrt und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Garcia Rodero hat ein anthropologisches und kulturgeschichtliches Archiv von hohem Rang geschaffen. Hartnäckig, jede Anstrengung und Mühe auf sich nehmend, ist sie an die entlegendsten Orte gereist, hat mit den Menschen gefeiert und getrauert, sich ihnen anvertraut und sich in sie eingefühlt, um den Menschen ihrer Zeit, vor allem vielen einfachen Menschen in ihren Aufnahmen ein Denkmal zu setzen. Ihr Blick ist der Blick einer Liebenden, die alles auf sich nimmt, um solch tiefe Expressivität zu erreichen. Ihre Fotos sind mehr eine eindringliche Erinnerung an die heilige Macht des Guten, die das Böse überwindet. Der Wunsch nach Heilung von schrecklichen Plagen oder furchtbaren Schicksalen durchzieht wie ein Leitmotiv ihre Aufnahmen. Es ist, als wollte sie mit ihren Fotos noch einmal die Kraft der Riten und Rituale beschwören, dem Betrachter und der Welt etwas von ihrer reinigenden und erleichternden Wirkung schenken. Die Blütezeit der Fotografie Garcia Roderos fällt unmittelbar in die Zeit nach dem Ende der Franco-Diktatur. In Francos Spätphase, in den 70er Jahren, kam es zu einer Verschärfung der Repressionen. Die Kultur wurde mithilfe der erzkonservativen Kräfte in Militär, Kirche und Finanzwelt stark eingeengt und unterdrückt. Der Jubel und das enthusiastische Freiheitspathos, das in den Fotos von Garcia Rodero zu finden ist, sind als eine Reaktion auf das Ende der Diktatur zu verstehen. Das vehemente Engagement von Garcia Rodero für Randgruppen und unterdrückte Völker ist aus ihrer eigenen Erfahrung nachvollziehbar. Garcia Rodero hat in einem entscheidenden historischen Moment fotografiert. Sie konnte fotografieren, was die Generation, die im spanischen Bürgerkrieg gekämpft hat, nur erträumen konnte. Sie sammelt in ihren Fotos die Früchte all jener ein, die unablässig und aufrecht, oft unter Aufbietung ihrer letzten Kräfte sich für ein freies und demokratisches Spanien eingesetzt haben. Ihr großer Idealismus und ihre außerordentliche künstlerische Kraft entspringen einer markanten historischen Wurzel. Mit ihren Fotos hat sie entscheidend dazu beigetragen, Spanien wieder ein freies und schönes Gesicht zu geben. Aus heutiger Sicht ist ihr Werk ein universales Dokument der Humanität, die in Krisenzeiten entstehen kann. Kein Wunder wenn Unesco oder „Ärzte ohne Grenzen“ sie öfters bitten, in Krisenregionen zu fotografieren, sie hat sich mit ihrer künstlerischen Arbeit dafür qualifiziert. Auf leise und bescheidene Art, fern jeder Sensation hat sie mit ihren Arbeiten, auch mit ihrem sensiblen handwerklichen Vorgehen erreicht, dass die Opfer von Gewaltherrschaften wahrgenommen werden, wieder eine Identität bekommen.
Ausstellung Matthias Beckmann 25. August bis 7. November 2004 Vernissage: Dienstag, 24. August 2004, 19:30 Uhr Einzelausstellung: Matthias Beckmann – „Zeichnungen“ Ausstellung mit Katalog 1965 in Arnsberg geboren, lebt in Köln. 1984 bis 1990 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf, Meisterschüler bei Prof. Franz Eggenschwiler 1990 bis 1992 Studium an der Staatl. Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bei Prof. Rudolf Schoofs 1995 bis 2001 Gründung der Künstlergruppe Die Weissenhofer mit Jörg Mandernach, Uwe Schäfer mit Sebastian Rogler 1996 Stipendium Künstlerdorf Schöppingen; Kulturförderstipendium der Westfälischen Wirtschaft; Graduiertenstipendium des Landes Baden-Württemberg 1998 Arbeitsstipendium des Kunstfonds e.V. 1999 Casa-Baldi-Stipendium, Olevano Romano; Barkenhoff-Stipendium, Worpswede 2001 Auslandsstipendium des Landes Nordrhein-Westfalen für Paris 2001 bis 2002 Vertretungsprofessur an der Fachhochschule Darmstadt Matthias Beckmann nennt den Zyklus von Zeichnungen, den er für die Ausstellung in der Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst geschaffen hat: „Kirchen“. Er hat in den Jahren 2002 bis 2003 in zwölf romanischen Kirchen in Köln gezeichnet. Die Zeichnungen bilden einen geschlossenen Zyklus, ermöglichen wie bei einem Panorama einen konzentrierten Rundgang durch die Kirchen. Gleichmaß und der Wille zu Einheit, die bereits den Zeichenstil charakterisieren, betont der Künstler durch das Motiv des Weihwasserbeckens, das wie Alpha und Omega, Ouvertüre und Finale der Zeichenserie bildet. Ein hermeneutischer Zirkel entsteht. Mit dem Symbol des Wassergefäßes, spielt der Künstler eine aquatische Kosmogonie an, Leben und Tod werden angedeutet. Beckmann hat sich in seinem künstlerischen Werk ausschließlich auf die Zeichnung konzentriert. Am Zeichnen fasziniert ihn die Möglichkeit Abbilder zu schaffen, zu erzählen, der Erfindung und der Wahrnehmung sofort, unmittelbar Ausdruck zu verleihen. „Beim Zeichnen kann ich“, sagt er, „schnell, direkt und einfach eine Welt zusammenfügen, ohne weiteres Material zu verwenden.“ Zeichnung ist bei Beckmann eine Möglichkeit intuitiver und verdichteter Darstellung. Mit ihr drückt er in einem fließenden Prozess seine individuelle Wahrnehmung der Welt aus, schafft er im Wirkungsfeld des freien Linienspiels seine Formen. Sein Zeichenstil lebt von der Souveränität und Grazie der Linien. Mit kühner Bescheidenheit, völlig unaufgeregt und innerlich sicher vertraut Beckmann diesem einfachen Gestaltungsmittel, wählt es zu seinem Ausdrucksmedium. Die Linie reizt ihn, weil sie ihm ein summarisches Arbeiten ermöglicht, weil er sich herausfordern kann mit wenig viel auszudrücken. Die Offenheit mit der er die Linie verwendet, regt den Betrachter an, die Zeichnungen weiter zu ergänzen. Der Betrachter wird zum Mitschöpfenden. Die Linie erfordert vom Künstler höchste Konzentration, mechanisches, gleichförmiges, abgelenktes Arbeiten ist unmöglich, wäre auf dem Papier sofort sichtbar. Eleganz der Kontur, Schönheit im Lineament, Balance zwischen weißer Fläche und schwarzem Strich sind anmutige Ergebnisse der Klassizität ausstrahlenden Zeichnungen. Beckmann umgreift vor allem die Außenhaut der Gegenstände mit seinen Linien, konzentriert sich auf die Darstellung von Umrissen. Man könnte ihn in der Sprache der Dürerzeit einen „Reißer“ nennen. Mit dem Umriss wird der Gegenstand gezeichnet und durch die Linie von seiner Umgebung abgegrenzt. Das gilt für den Gegenstand als Ganzes und auch für seine Teile. „Draw a distinction“ mit diesen Worten beginnt der englische Logiker und Mathematiker George Spencer Brown ein Kapitel in seinem Werk „Laws of Form“. Ziehe, entwerfe, treffe eine Unterscheidung könnte man diese Maxime übersetzen. In ihr bündelt sich auf elementare Weise die anspruchsvolle Aufgabe, der sich Beckmann stellt. Zeichnen bedeutet abstrahieren, auswählen, filtern, reduzieren. Zeichnen ist ein Akt geistiger Verdichtung. Der Zeichner schafft ein neues Universum, erfindet eine bestimmte visuelle Logik, verknüpft kühn und frisch die Objekte, erweitert oder verkürzt Perspektiven.
Ausstellung Martin Honert 7. Dezember 2004 bis 21. Februar 2005 Vernissage: Montag, 6. Dezember 2004, 18:00 Uhr Einzelausstellung: Martin Honert – „Mutprobe“ Ausstellung mit Katalog 1953 geboren in Bottrop 1981 bis 1988 Staatliche Kunstakademie Düsseldorf 1985 Meisterschüler bei Fritz Schwegler 1995 Ausstellung im Deutschen Pavillon der Biennale in Venedig 2004 Konrad von Soest-Preis In der Kunst von Martin Honert spielen Kindheitserinnerungen, Kinderbücher, Kinderzeichnungen, Kinderfotos oder Kinderspielzeuge eine wesentliche Rolle. Sie sind oft der Ausgangspunkt seiner Kunstwerke. Es wäre jedoch ein Trugschluss, wollte man dahinter eine nostalgische Rückkehr in die unschuldige Welt der Kinder entdecken. Fern jeder Sentimentalität und Verzuckerung sucht der Künstler, wenn er sich mit der Kindheit befasst, nach Objektivierung, Versachlichung und Nüchternheit. „Das unschuldige kleine Kind ist für mich ein Fabelwesen“, „Kinder sind keine Engel“ – mit diesen Sätzen erteilt er einer Idealisierung der Kindheit eine deutliche Absage. Eine romantische Sicht auf die Kindheit überfrachtet und belastet die Erkenntnis mit Klischees und unrealistischen Paradiesvorstellungen und erschwert eine rückhaltlose und reife Erinnerung. In diesem Sinn ist Honerts Blick auf die Kindheit schlicht, vernünftig und scharfsinnig. In seiner Kunst entfalten sich dadurch Gleichgewicht, Ruhe und Abgeklärtheit. „Der Gefühlsmischmasch, der durch Ablehnung und Faszination entsteht, interessiert mich. Auch nach der künstlerischen Bearbeitung habe ich keine Klarheit darüber. Ich mache das nicht, um eine Lösung zu finden. Ich bin nach der Kunst nicht geläutert, geheilt oder wissend.“ Bei der „Mutprobe“ handelt es sich ebenfalls um ein Motiv aus dem „Fliegenden Klassenzimmer“, dieses Mal jedoch um eine detailgetreue Nachstellung eines Standbildes aus dem Film, den Kurt Hoffmann 1954 gedreht hat. In diesem Schwarzweißfilm spielt Erich Kästner die Rolle des Erzählers. Es ist nicht Honerts Absicht, Erich Kästners „Roman für Kinder“ zu illustrieren oder dem Dichter – aus einer verehrenden Haltung heraus – ein Denkmal zu setzen. Martin Honert hat ein distanziertes und nüchternes Verhältnis zu Erich Kästner. Er hat sich, wie er selbst betont, „die Szene aus dem Film zu eigen gemacht“. Aus der Idee des Autors entsteht Sprache, die der Filmregisseur auf der Leinwand in bewegte Bilder überträgt, und die der Künstler in ein stillstehenden dreidimensionales Kunstwerk bannt. Spannend ist die Komplexität dieses Vorgehens, das zu einer Steigerung des Artifiziellen führt. Martin Honert, der chronologisch am Schluss dieser Kette von Übertragungen und Transformationsprozessen steht, vereint in seiner Arbeit zwei Erzählweisen: die literarische und die filmische. Er schafft mit seinem Kunstwerk eine neue Realität, die unabhängig von den Vorlagen besteht. Auch wer „Das fliegende Klassenzimmer“ nie gelesen oder gesehen hat, wird den Absprung des Jungen mit dem Regenschirm als einen ungewöhnlichen, paradoxen, mehr der Phantasie als der Vernunft gehorchenden Akt empfinden. Der Junge realisiert den alten Menschheitstraum vom Fliegen auf eine an Don Quijotes Windmühlen erinnernde „phantastisch-komische“ Weise: ein Sonderling, ein Spinner, ein Außenseiter, ein Verrückter…….. Sein Mut besteht darin, offen und direkt sein eigenes Scheitern zu riskieren. Im Roman schildert Kästner, wie der Junge nach dieser Handlung sich seelisch weiter entfaltet. In Martin Honerts Kunstwerk, wenn man es von der literarischen Vorlage unabhängig sieht, bleibt es dem Betrachter vorbehalten, diese Szene, in der sich das Leben des Kindes auf Messers Schneide befindet, weiter zu entwickeln. In der Arbeit „Laterne“, die Martin Honert für die EXPO 2000 in Hannover geschaffen hat, thematisiert er eine alltägliche Situation. Er zeigt sich selbst im Bett liegend, wie er die Sendung „Spacenight“ anschaut, weil er nicht einschlafen kann. In dieser Serie wurden Satellitenaufnahmen von der Erde gezeigt. Martin Honert hat für seine Darstellung einen Stahlkubus mit vier Ansichtsflächen verwandt, der die Szene wie beim Film jeweils aus einer anderen Perspektive zeigt. Der Aufbau des Objekts folgt dem Prinzip des offenen Schuhkartons, in dem ein Mensch liegt. Die Szene ist mithilfe einer Fotomontage in eine 3D-Konstruktion gebaut. Das gesamte Objekt erinnert an eine Martinslaterne; das Bildmotiv dieser Laterne ist von der Novelle „Der kleine Häwelmann“ von Theodor Storm inspiriert. Diese Gute-Nacht-Geschichte handelt von einem Kind, das quengelt, weil es nicht schlafen kann. Es steht in seinem rollenden Leiterbettchen und bildet mit seinem Körper und Nachthemd ein Segelschiff, bläst seine Backen auf und bringt so das Bett in Bewegung. Der Mond erscheint und lässt den kleinen Häwelmann auf seinen Strahlen in die Stadt, in den Wald fahren und schließlich bis in den Himmel. Sowohl in der Kindergeschichte als auch im Kunstwerk steht die Sehnsucht des Menschen, sich mit dem All zu verbinden, einen unendlichen Raum zu berühren, im Mittelpunkt. In der „Laterne“ ergänzen sich das Innen: das spartanisch eingerichtete Schlafzimmer mit dem Bildschirm und dem künstlichen Abbild des Weltraums und das Außen: der Stadtraum und der offene Himmel mit den natürlichen Gestirnen. Die Figur, die den Künstler selbst darstellt, erlebt das nächtliche All doppelt: im kleinen künstlichen Ausschnitt des Fernsehers und im unendlichen natürlichem Himmel über seinem Kopf. Durch das einzige Fenster sieht man scherenschnittartig einen Fernsehturm, der jenem in Düsseldorf gleicht. Er vermittelt zwischen Himmel und Erde, verstärkt das Thema der medialen Wirklichkeit, die im Gegensatz zur Natur von der Willkür des Menschen abhängt. Es ist bemerkenswert, dass in der „Laterne“ der Fernseher auf einem Rolltisch steht und nicht wie beim kleinen Häwelmann, das Bett mit Rollen zu verschieben ist. Der rollbare Fernseher versinnbildlicht im Kunstwerk, geistig und materiell, den Ort größter Spannung, Beweglichkeit und Aktion. Er ersetzt die Gute-Nacht-Geschichte, führt und begleitet seinen Zuschauer, der sich ganz auf ihn konzentriert, sich von ihm aufsaugen lässt, ruhig in den Schlaf. Der dunkle Raum ohne Decke schafft eine unheimliche Stimmung. Er wirkt wie eine Kulisse und ist in seiner Beziehung zwischen Außen und Innen, in seiner Dreidimensionalität, seiner architektonischen Festigkeit, seiner Schlichtheit und Reduktion von Giotto beeinflusst. Der „Nikolaus“ basiert auf Kinderzeichnungen des Künstlers. Die Zeichnung zeigt einen ernsten Nikolaus und einen böse blickenden, mit einer teuflischen Mistgabel ausgestatteten Knecht. Knecht Rupprecht, der dunkle Begleiter des Nikolaus, geht vermutlich auf die Person von Hans von Dratt zurück. Er war Hofmarschall im 16. Jahrhundert in Südwestdeutschland. Von Dratt drangsalierte seine Bauern heftig und entwickelte sich auf diese Weise zum Kinderschreck. Anfangs war Knecht Rupprecht nur ein bärtiger und vermummter Begleiter des Nikolaus – später ging er sogar als eigenständiger Geschenkbringer in die Legende ein. Der Nikolaus, den Honert aus feingeschliffenem, glasfaserverstärktem Polyester geschaffen hat, erinnert mit seiner metallisch glänzenden Goldfarbe an einen großen Schokolade-Nikolaus. An der Seite stoßen wie beim essbaren Nikolaus die Grate der reliefartigen Vorder- und Rückseiten scharfkantig aneinander. Der Kunst-Nikolaus wirkt von der Seite betrachtet geschlossen und hermetisch und sehr schmal; er verjüngt sich nach oben – das verleiht ihm einen auratischen, priesterhaften Ausdruck. Von vorne dagegen erscheint er voluminös, sein Gesicht und Körper sind groß. Alle schwarzen Merkmale sind separat aus Polystyrolplatten geschnitten, nur die Hände sind gemalt. Das Gold der Figur ist so aufgetragen, dass es wie eine Folie, wie getriebenes Blech wirkt, glänzt und spiegelt. Die Werke Martin Honerts sind, bedingt auch durch die aufwändigen Arbeitsprozesse, Objektivierung von Erinnerung. Entscheidend für seine Kunstauffassung ist, Leben und Bewegung in stillstehende Bilder zu verwandeln, die Zeit anzuhalten, aus Flüchtigkeit Dauer zu entwickeln. Er selbst resümiert seine Absichten wie folgt: „Ein Bild ist immer etwas Festgehaltenes. Kunst ist die Frage, wie jemand in der Lage ist, etwas mehr oder weniger gut festzuhalten. Das interessiert mich einfach am meisten: Dinge materiell darzustellen, die man eigentlich nicht materiell darstellen kann.“
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